纽约大都会博物馆里，看中国古画中的诗画相映
北宋画家郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗”，阐明了诗与画的内在联系。诗与画在中国文化中紧密相连，许多画家以诗歌为灵感，或直接描绘诗句，或试图以观者视角微妙地表现。纽约大都会艺术博物馆新展“视觉与诗境：中国画的诗意”探讨了中国画家与诗歌互动的方式，并在他们的艺术中发展出层次更丰富的含义。展出的90件绘画、书法和装饰艺术，几乎全部为大都会博物馆的藏品。南宋 梁楷 《江畔行吟图》（局部） 团扇在中国，诗画传统可以追溯到两千多年前，有关自然、宗教、古代仪式和风俗的诗句为画家们提供了丰富的源泉。对于文人画家，诗书画“三绝”融合是他们的追求，正如苏轼对王维的评价“诗中有画，画中有诗”。展览涵盖了受《诗经》、唐诗、禅宗诗歌等中国古代诗歌启发的作品，探讨了图像和诗句在不同时期相互启发和影响的方式。《国风·豳风》（局部），马和之（约1130年-约1170年）和助手；书法归因于宋高宗皇帝，12世纪中期源于《诗经》《楚辞》的传统《诗经》是中国古代诗歌的开端，最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共311篇，传统上认为是孔子编纂的。1127年，“靖康之难”后，随着徽、钦二宗被金人掳走，在囚禁中死去。北宋王朝大片北方国土尽失。宋徽宗第九子宋高宗赵构（在位1127–1162年）向南逃亡，并于1138年在临安（杭州）建立了南宋朝廷。风雨飘摇间继立大统的南宋王朝迫切地想通过礼制的复兴证明其政权的正统性。在这样的历史条件下，诗经图这一题材得到了充分的发展。南宋 马和之 诗经小雅鸿雁之什图卷，12世纪中期现存宋代《诗经》题材绘画有16种22件之多，美国纽约大都会艺术博物馆藏《国风·豳风》、《诗经·小雅·鸿雁之什图卷》等6段。《国风·豳风》（局部），马和之（约1130年-约1170年）和助手；书法归因于宋高宗皇帝，12世纪中期《国风·豳风》上的书法为高宗的行书风格，可能是由书吏或皇妃书写。绘画由马和之完成，他在南宋高宗绍兴年间（1131—1162年）中进士第，官至工部侍郎。工画山水、人物、佛像，风格独特，笔法飘逸高古，在表现山水、人物时，他更多地融入了一些书法的笔趣。他自创柳叶描，脱体于吴道子“莱条”，后自成一格，行笔飘逸，着色轻淡，自由简疏，流畅飘动，人称“小吴生”。宋高宗、孝宗每写《诗经》，均命其补图。《国风·豳风》（局部），马和之（约1130年-约1170年）和助手；书法归因于宋高宗皇帝，12世纪中期卷轴中描绘的《国风·豳风》是《诗经》十五国风之一，共七篇，为先秦时代豳地华夏族民歌。豳（古都邑名），在今甘肃庆阳、陕西旬邑、彬县一带，是周族部落的发祥地。《豳风》共有诗七篇，其中多描写公刘封地——豳地的农家生活，辛勤劳作的情景，是中国最早的田园诗。《诗经》也是历代画家反复表现的主题，展览中清代费晴湖（活跃于18世纪末- 19世纪初）的册页重现了《豳风》中一首关于农业周期的长诗《七月》，画家利用中国传统的矿物色，创作了与土地相协调的劳动插曲，也构成出一个人类与季节变化共享的舞台。费晴湖（活跃于18世纪末- 19世纪初），《豳风·七月》《诗经》之外，屈原（约前340年至约前278年）的《九歌》也是画家们反复描绘的主题。南宋梁楷《江畔行吟图》中所描绘的这位人物可能是屈原（约前340年至约前278年），他是战国时期楚国诗人、政治家，他提倡“美政”，主张对内举贤任能、修明法度、对外力主联齐抗秦。因遭贵族排挤诽谤，被先后流放至汉北和沅湘流域。楚国郢都被秦军攻破后，自沉于汨罗江，以身殉楚国。 长期以来，屈原一直被视为浪漫而悲剧的人物，他也是《九歌》的作者，是中国历史上最早的诗人之一。南宋 梁楷 江畔行吟图 团扇梁楷性情豪放，不拘礼法。自号“梁疯子”。约1201年至1204年间，他曾被任命画院待诏，但将金带挂于院中，不受而去，选择在一座禅宗佛寺中生活。与他那些最著名的绘画作品类似，这幅小型山水画传达了一种精神上的强度。在巨大的悬崖下，在静寂的山水中，一位孤独的人物冥想着他面前虚幻的世界。《九歌》中的神被画家们描绘成英勇、超越尘世的形象，大多数都被放置在空白背景或简约的场景中。赵孟頫曾基于李公麟的构图、以白描绘制《九歌》，并启发了14世纪张渥（活跃于1333-1365年）等人创作的这一主题的绘画。元/明 佚名 仿赵孟頫 《九歌图（册）》元/明 佚名 仿赵孟頫 《九歌图（册）》这本册页曾被认为是赵孟頫的作品，但因册页中的书法不及赵孟頫的水平，因此很可能是14世纪的摹本。其中《云中君》一页为17世纪后的作品。明 佚名 《九歌图》（卷）明 陈洪绶 《山水人物花卉图》（册） 1618–1622陈洪绶受李公麟作品的启发创作了《九歌》人物十一幅，又画《屈子行吟图》一幅，此次他不满20岁，展览展出的《山水人物花卉图（册）》是他20至24岁间完成的，展示了其绘画涉猎的广泛主题和细致的笔法，证明了他的少年天才。画家的同时代人，著名鉴赏家和画家陈继儒题跋表达认可，其风格亦受到李公麟《九歌》的启发。明 陈洪绶 《山水人物花卉图》（册） 1618–1622这套册页的创作年代距离明朝灭亡仅25年。第一开描绘了一个荒芜的园林场景，似乎隐喻了明末社会的腐朽，陈洪绶问道，这样的风景“大众视之乎？”明 陈洪绶 《山水人物花卉图》（册） 1618–1622在随后几开中，陈洪绶对李公麟的白描、倪瓒的萧瑟幽寂、王蒙的云雾山峰以及钱选的古朴的研究，也表现了他对文人隐士的崇敬，陈洪绶自己也于崇祯十六年（1643年），南归隐居绍兴。这一册页中桂林独秀峰的描绘则显示了其早期对吴彬（约1583–1626年）奇幻山水的兴趣。明 陈洪绶 《山水人物花卉图》（册） 1618–1622陶渊明与归隐公元405年，在几度出仕和归隐后，陶渊明最后一次出仕，为彭泽令。11月，作《归去来兮辞》，解印辞官，开始了他的归隐生活，直至生命结束。明 杜堇 《陶渊明赏菊图（轴）》，15世纪晚期至16世纪早期一直以来，陶渊明是后世士大夫的灵感源泉，他们认为归隐是一种立场，也被视为一种追求纯粹精神世界的方式。明代杜堇的作品展示了陶渊明山间赏秋花的场景，正如他《饮酒·其五》中所描述的“采菊东篱下，悠然见南山”。这首诗大约作于公元417年，这是诗人归田后的第12年，正值东晋灭亡前夕。诗人借饮酒诗抒情写志。杜堇在画上题诗“三径归来缓杖藜，黄花篱上日将西。 已知无计能兴晋，只合沉沉醉似泥。”描述此画的情境和陶渊明的心境。明 杜堇 《陶渊明赏菊图（轴）》（局部），15世纪晚期至16世纪早期杜堇（1465-1509）本身也是一位学者和诗人，在成化年间试进士不第，遂绝意进取，决定以画家的身份谋生。他专注于南宋风格的山水和人物场景，唐寅30岁左右与杜堇相识，深受其影响。 明 陆治 《种菊图（轴）》，16世纪稍晚于杜堇的陆治（1496-1576）亦以《种菊图》表达隐居的理想。陆治是文徵明的学生，靠卖画养家。大约在1557年，隐居苏州洞庭西山，并种植花卉，像是他题诗“尝闻海上开陶径，云叶霜花种种奇”中暗指的“桃花源”。他的画雾气弥漫，色彩柔和，像是桃花源的写照。 明 陆治 《种菊图（轴）》（局部），16世纪“桃花源”与世隔绝、“怡然自乐”的生活是陶渊明塑造的一个乌托邦世界，大部分学者相信，《桃花源记》是陶渊明对当时的社会不满，希望追求一个平静和谐的社会而写的。 张宏的《桃源胜概图》作于明朝灭亡前六年，他或带着同样的心境再现陶渊明的幻想世界。清 张宏 《桃源胜概图（卷）》（局部）1638年在这件手卷中，观众被引导着从一条蜿蜒的溪流跟随到达渔夫进入桃花源，由此展现出“阡陌交通，鸡犬相闻”的乡村生活景象。陶渊明的隐居思想深深熏染了中国文人的精神风貌，并通过文学作品和传播，影响了后世观念。到了十七世纪，人们开始通过绘画将自己置身于陶渊明的诗歌场景来表现归隐之心。清 华冠 《采菊文士图（轴）》， 1791年《采菊文士图轴》的作者是清代无锡籍画家华冠（约1740-约1822），他活跃于乾隆时期得享高寿且艺术生命较长，但不知何故并未进入当时的一流书画家行列。华冠以“人物写照”见长，其肖像画就属于曾鲸“波臣派”，该派画法强调中国画笔墨的特点，坚持以墨线和墨晕为骨，并适度借鉴西画技法。华冠曾居京师多年，其间结交了不少达官贵人，与京城里的皇族、官员以及文人都多有往来，《采菊文士图》中正在采摘菊花的画中人，身份已不可考，却可见陶渊明的影响。菊在中国文化中也有着高洁的意象，自陶渊明后，菊花、陶渊明、隐士，彼此相关。高凤翰（1683-1749）早年曾为官，去职后流寓扬州，工于花卉。54岁时病废右手，遂以左手作画，《菊石图》是其成熟时期潇洒笔墨的表现。他左手极富表现力地创作，也是受石涛（1642-1707）湿笔影响的产物。“不插藩篱不架枝，秋园荒草自离离。横根一数嶙峋岩，五柳先生欲醉时。”书法的节奏、诗词的意境与菊石图动态地融为一体。清 高凤翰 《菊石图轴》 18世纪近代王国维评价陶渊明的归隐诗为“无我之境也”。在20世纪40年代战乱的中国，傅抱石也以古代题材来表达他对乱世的悲伤、愤怒和困惑。唐诗之后的山水在中国文化传统中，山水与诗词相互影响。许多诗词中描绘了山水之美，反映了诗人对自然景观的感悟和情感的表达，同时，山水画也常以诗词为题材，通过绘画的形式再现了诗中的意境和情感。宋 佚名（旧传 李成）《寒林策驴图（轴）》，12世纪早期在十世纪和十一世纪的北宋，宏大的山水成为灵感的源泉。五代画家荆浩（900-930）画松、论松，以君子之德风相比附的做法在宋画中得到传承。李成（919-967）以寒林枯木著称，米芾 《画史》 云：“宝月大师收李成四幅，路上一才子骑马、一童隨，清秀如摩诘画浩然。”《寒林策驴图》旧传为李成所作，寒林是自然更迭的缩影，象征着君子的松树与周围枯木构筑出萧瑟风景，也是摩诘诗境。“行到水穷处，坐看云起时”出自唐代王维的《终南别业》。元代唐棣是最早复兴北宋山水传统的南方文人之一，他以十一世纪北宋画家的树石法描绘王维的诗境。元 唐棣 《摩诘诗意图（轴）》1323年这幅作品是唐棣模仿北宗山水而创作的许多大型作品之一，尤其蟹爪树法明显传承自李成、郭熙。北宋画家倾向于通过丰富的技法再现自然的力量，而画家使用更多的书法用笔重新诠释了北宋的宏大之风。元 唐棣 《摩诘诗意图（轴）》（局部）1323年唐代王维诗书画俱佳，创造了水墨山水画派，被称为“南宗画之祖”，《历代名画记》以“画山水体涉古今”赞誉他在山水画方面的贡献，《唐朝名画录》评价为“画《辋川图》山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。佚名（北宋郭忠恕 风格）《辋川图》，16-17世纪虽然王维的《辋川图》原画早已失传，却以拓片和临摹的形式保存下来，其原始构图对照二十首辋川诗所描绘的场景，后世画家一再演绎。展出的《辋川图》将原画的建筑形制与文徵明追随者优雅而感性的绘画融为一体。佚名（北宋郭忠恕 风格）《辋川图》中抄录的王维《辋川诗》，16-17世纪佚名（北宋郭忠恕 风格）《辋川图》，16-17世纪杜甫、白居易的诗意也是后世画家描绘的主题、明代丁云鵬的《浔阳送客图》再现了《琵琶行》“移船相近邀相见”感叹“同是天涯沦落人”的忧郁场景。明 丁云鵬 《浔阳送客图》（轴）明 丁云鵬 《浔阳送客图》（局部）唐诗“鸟宿池边树，僧敲月下门”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的意境，被明代盛茂晔以氤氲的氛围渲染。盛茂晔是一位活跃在家乡苏州的职业画家，他在作品中对雾霭中的风景或黄昏黎明时大气的变化表现出浓厚的兴趣，唐诗为画家提供了想象的空间，他以水墨的浓淡干湿变化，暗示气候的不同状态，这一点得到了龚贤等画家的认同。明 盛茂晔 《唐诗意山水图册》，17世纪中期明 盛茂晔 《唐诗意山水图册》，17世纪中期“独宗南宗”的董其昌，以及受董其昌影响的王鉴，在摹古的同时表现诗意。在董其昌八开的《山水诗画册》中，有七开是对董源、王蒙、黄公望、倪瓒等南宗画家的致敬，并配有唐代山水诗的节选。尽管他所仿的风格各异，但这些风景画彼此关联，反映出董其昌对山水画的见解。明 董其昌 《山水诗画册》 17世纪早期王鉴是王翚的老师、王时敏的挚友，清初正统绘画的中心人物之一。他在董其昌所倡导的“南宗”基础上，师古的范围逐渐扩大。他以微缩比例再现了宋元画家的作品，“染就仿古十帧”后，“案头偶有《少陵集》，遂取其句中与境合者题之于左”。据王鉴自跋，该山水册赠予虞山钱牧翁，“不善步履”之时，“留此册聊当卧游可耳”。清 王鉴 仿古山水图 册1668唐诗之后，宋词也是画家一再表现的主题。在此次展览中，至少有三件再现北宋苏轼《赤壁赋》的作品，其中《后赤壁赋》（团扇）的题材和风格体现了元末文人的品味。画中的苏子在梦乡中见到了曾经化作孤鹤的道士，其用笔、苔点基于董巨的传统，水波和芦苇的轻快弧线，让人想到了14世纪的画家盛懋。元/明 佚名 后赤壁赋图（团扇），14世纪晚期至15世纪早期明末张瑞图的《后赤壁赋图》重点描绘了苏轼独自一人临绝顶时“划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌”的场景。这幅画和张瑞图抄写的苏轼退任后不久的另一首诗《赤壁怀古》，反映了他对生命和政治的感受。明 张瑞图 《后赤壁赋图（卷）》，1628年张瑞图在魏忠贤（1568-1627）的支持下于1626年晋升为尚书，后于1628年，魏氏垮台后不久退任，在家乡福建度过了晚年，他的大部分画作回家乡后所作。 明 张瑞图 《后赤壁赋图》卷后书法除了绘画作品外，在景德镇也烧制过前后赤壁赋图的方瓶，杜甫诗意也被绘于青花笔筒之上。清康熙 景德镇窑青花前后赤壁赋图的方瓶清康熙青花杜甫诗意山水图笔筒，约1670在出版业发达的明代，唐诗以画谱的形式走入百姓的日常生活。展览中明代蔡冲寰绘图、集雅斋主人黄凤池出版的木刻本《六言唐诗画谱》和《草本花诗谱》，被时人誉为“诗诗锦绣，字字珠玑，画画神奇”。以绘画为主体的画谱在明代大量刊行也是中国书籍史上的一个大转变，这个转变确实可视为原本属于文人士大夫阶层的“雅”的书籍之通俗化。明 蔡冲寰绘图、黄凤池出版《六言唐诗画谱》1621年，第一版“余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出人目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易有。”《林泉高致》中的描述，恰是“视觉与诗境”的阐述。注：本文部分作品信息编译自纽约大都会艺术博物馆展览网站，展览将持续至6月16日。
本信息由网络用户发布，本站只提供信息展示，内容详情请与官方联系确认。
